Dostoiévski e Chesterton

Aqueles que alegam não existir paralelo entre Chesterton e Dostoiévski apoiam-se em

diferenças no que respeita à complexidade (mas não à dualidade) das personagens, à atmosfera psicológica e à densidade dos ambientes. Outra grande diferença existe, nas histórias de detectives, na descrição do criminoso, não existindo em Dostoiévski um paralelo para Flambeau ou em Chesterton um paralelo para Raskolnikov.

É verdade que as descrições de Chesterton, quer de personagens quer de ambientes, são mais pobres, mas ele próprio admite que o que o preocupa são as ideias e não a descrição dos seus portadores: “Resumindo, eu não sou um romancista, porque eu vejo os conceitos e as ideias nus, e não vestidos, numa espécie de baile de máscaras, como homens e mulheres” (Autobiografia). O seu irmão Cecil já tinha escrito em 1908 que Chesterton via apenas ideias onde os outros escritores viam pessoas. Mas, aquilo que as personagens de Chesterton e de Dostoiévski descrevem não são simplesmente ideias ou pessoas; o que elas descrevem são tipos: o céptico, o místico, o agnóstico, o revolucionário, o cientista, o louco, o cínico, o excêntrico, o homem comum. Ambos confrontam estes tipos, as diferentes tonalidades da alma humana, ora expondo-os ora percorrendo com eles a viagem, do desespero à esperança.

Um dos maiores pontos de encontro entre Chesterton e Dostoiévski reside precisamente nas histórias de detectives, não exactamente do lado do criminoso – embora em ambos exista uma noção de que o crime tem uma origem perfeitamente racional, entendível por qualquer ser humano – mas mais propriamente do lado do investigador. Em Crime e Castigo, a investigação conduzida por Porfirii Petrovich  encontra paralelo nos heróis detectivescos de Chesterton. Os detectives de Chesterton continuam o arquétipo iniciado com Petrovich: O investigador que decifra crimes por uma combinação de incongruência, perspicácia, intuição e surpresa, além dos métodos policiais mais convencionais, sempre evitando deduções fantasiosas e tácticas sensacionalistas, ou uma postura egoísta, tão ao gosto de Conan Doyle.

Em Dostoievski e Chesterton, o crime resolve-se por uma intermitência de pretensão e reconhecimento. No início, quer o detective quer o criminoso se representam equivocamente: o criminoso alega inocência, o detective apresenta-se como incompetente e caótico. O criminoso interpreta incorrectamente a atitude do detective como genuína; o detective interpreta correctamente a atitude do criminoso como falsa. No momento do desenlace, finalmente, o criminoso avalia correctamente o detective e, num momento suspenso no tempo, ambos os homens experimentam um período de admiração mútua. Este clímax psicológico final também influenciou Michael Mann, que o incluiu no argumento do filme “Heat”, com Al Pacino (como polícia) e Robert de Niro (como assaltante), que experimentam um interlúdio de auto-reconhecimento mútuo.

Os detectives de Dostoiévski e de Chesterton decifram o caso por intuição, mais do que por evidência, porque entendem sempre o motivo do crime e se colocam sempre no lugar do criminoso, tentando pensar como ele. Na verdade, subentendem que uma distância muito curta separa a virtude do crime, no sentido em que um homem normal sob determinadas circunstâncias pode ser um marginal, tal como um criminoso pode encerrar em si mesmo um homem perfeitamente normal.

Em O Segredo do Padre Brown, o padre explica a Mr. Chase como resolve o crime: "Bem vê, eu próprio os assassino, por isso sei como foi feito”. O padre explica que ele partilha a natureza humana com o criminoso e portanto compreende-o. Em O Martelo de Deus: “Eu sou um homem e portanto tenho todos os demónios no meu coração”. É exactamente por essa partilha de uma natureza caída, essa identificação, que é possível propor ao criminoso uma saída, a conversão. Esta recusa radical do dualismo que observamos em Chesterton e Dostoiévski é uma das facetas mais radicalmente diferentes da narrativa do vilão que é habitual observar no mundo moderno. 

Ambos colocam os seus detectives como pessoas muito comuns, num tempo em que o arquétipo do detective era uma personagem seca e áspera. Porfirii é um polícia comum, o padre Brown é um sacerdote, Horne Fisher é um secretário, Gabriel Gale é um poeta, Gabriel Syme é um amador profissional, um diletante. Os quatro detectives de Chesterton juntam-se a Porfirii Petrovich como defensores do comportamento humano. 

Chesterton escreveu em 1901:

“As histórias de detectives recordam-nos que a civilização é a mais fantástica das partidas e a mais romântica das rebeliões.” E ainda: “O agente de justiça é uma figura poética e original. O romance da polícia é, portanto, o maior romance do homem”.

É curioso que dois outros escritores de contos policiais, como Dickens e Stevenson, apenas tenham visto Crime e Castigo como uma narrativa de um estranho crime e de uma estranha ingenuidade do detective. Para compreender a extensão do drama psicológico, a inovação literária e estilística e o realismo social de Dostoievski, era necessário a esses dois escritores criar uma Sónia inglesa, coisa de que não foram capazes, ou por conformismo ou porque simplesmente ela não existe. No nível filosófico, o único escritor inglês que aprecia a vastidão do universo dostoievskiano é G.K. Chesterton.

Ambos procuram a essência da pessoa e, só depois, reconstituem os limites físicos do ser humano em torno dessa essência. Ambos criam caricaturas de pessoas; ambos escrevem como um jornalista que cria uma narrativa, num movimento de fluxo variável ao longo do livro. E, sobretudo, usam o exagero, a hipérbole, de um modo original e criativo.

O uso da alegoria encontra-se, em Dostoiévski, na história da “conversão” de Raskolnikov e na analogia com a história da ressurreição de Lázaro ao fim de quatro dias (para a mentalidade judaica o prazo em que a alma se encontra necessária e definitivamente separada do corpo); na história do Príncipe Mishkin; na luta entre o ideal aético, puramente estético de Oscar Wilde (a arte pela arte ou o egoísmo, o carpe diem) e os ideais ético e religioso; ou ainda na alegoria inversa da luta entre o ideal empirista e racional grego de sair da caverna para a realidade ou o ideal místico russo, representado pelo homem subterrâneo, de fugir da realidade para fora da racionalidade, numa espécie de egoísmo circular em progressão concêntrica em círculos lógicos perfeitos, cada vez mais pequenos e mais subterrâneos ou, por oposição, com Lisa, na área do sentimento e da religião.

Chesterton diria no seu ensaio sobre Oscar Wilde: “Ele por vezes fingia que a arte é mais importante do que a moralidade, mas isso era apenas fachada. A moralidade ou imoralidade é mais importante do que a arte para ele e para toda a gente”. A conversão de Wilde no leito de morte daria um ênfase particularmente dramático a estas palavras de Chesterton.

Sobre o valor da alegoria, diria Chesterton: “Toda a grande literatura sempre foi alegórica porque nós temos uma visão da existência, goste-se ou não, que altera, ou melhor, que engloba tudo aquilo que escrevemos ou que afirmamos, goste-se ou não. A Ilíada é grande porque a vida é uma batalha, a Odisseia é magnífica porque a vida é uma viagem, o Livro de Job é tremendo porque a vida é um enigma”. Diz Gabriel Gale em O Poeta e os Lunáticos: “Eu duvido que qualquer verdade possa ser dita excepto por uma parábola”.

Existe uma pequena história em O Poeta e Os Lunáticos chamada O Pássaro Azul, em que Gabriel Gale pergunta a um dos amigos: “Algum dia foste um triângulo isósceles?” Gale interroga-se quão claustrofóbico será estar rodeado de linhas rectas e se será preferível estar dentro de um círculo. Parece irrelevante, mas não é. Curiosamente, Gale está a colocar-se na mente de um anarquista russo (!), que tem a fixação por explodir todas as barreiras – existe obviamente aqui um paralelo com o homem subterrâneo, que quer fazer explodir todos os limites, matemáticos e lógicos, para se poder conhecer a si próprio e só assim ser verdadeiramente livre – a neurótica centralidade no “Eu”, que tanto influenciaria Nietzsche e Freud. 

Gale interroga-se sobre o que é a liberdade. E conclui que, em primeiro lugar, é a capacidade que alguém pode ter de ser ele próprio. Mas para Gale, em oposição ao homem subterrâneo, a capacidade de ser ele próprio, que é a liberdade, consiste na auto-limitação. Nós encontramo-nos limitados pelos nossos corpos e pelas nossas mentes; se sairmos de nós, deixamos de ser nós próprios para ser…provavelmente coisa nenhuma. Como o pássaro que, liberto da gaiola, não tem qualquer hipótese de sobrevivência num meio hostil ou, como o peixe que, partido o aquário, termina a sua existência.

Esta tentativa de romper as barreiras geométricas também encontra paralelo na tentativa de Raskolnikov abolir as barreiras éticas. Mas, tal como o anarquista que Gale descreve, Raskolnikov não consegue sobreviver sem limites bem definidos, após se ter soltado da “jaula” da sociedade. Também o homem subterrâneo, quando pensa que atingiu o conhecimento de si, ao se separar de todos, encontra o inevitável paradoxo: “Quem sou eu? Se ao menos eu fosse um preguiçoso, se não fizesse rigorosamente nada, todos poderiam dizer que eu era um preguiçoso.” 
Entretanto, do fundo da sua extrema solidão, dessa radical infelicidade e separação, desse desespero, ele ainda se crê superior a todos os outros homens! 
Mas Dostoievski colocou-o no seu devido lugar: subterrâneo, ou seja, abaixo de nós. Este é um argumento incontornável que desacredita um preconceito muito comum: o de que Dostoiévski foi um dos fundadores do existencialismo.

O Cadernos do Subterrâneo foi publicado em 1864, dez anos após a saída de Dostoiévski da prisão, onde ocorreu a sua conversão. Crime e Castigo seria publicado apenas dois anos depois. Nele, também se encontra uma prostituta redentora, não Lisa, mas Sónia ou Sónetchka Marmeládova.

A ideia errada de um Dostoiévski existencialista assenta no conceito de que Lisa não converteu nem resgatou o homem subterrâneo; de que neste livro não é expressa a ideia de que a natureza humana só pode ser modificada por meio de uma fé religiosa. Esse foi também o equívoco de Nietzsche, que chamou a Doistoiévski "O grande psicólogo".

A explicação de Dostoiévski não necessita de palavras mais compridas, uma vez que remete aos sensores a amputação, mais do que a omissão, dessa ideia: 

“Era melhor não publicar o penúltimo capítulo (onde a ideia é expressa) do que publicá-lo com as frases esfaceladas e contradizendo-se a si próprias. Porcos de censores! Onde escarneço de tudo e blasfemo a fingir, deixam passar; mas onde concluí disso a necessidade da fé em Cristo, proibiram!”

Lord Ivywood de The Flying Inn, é um dos retratos feitos por Chesterton deste mesmo tipo de insanidade circular: 

“Eu fui onde Deus não se atreveu a ir”, afirma Ivywood no momento da sua ruína, ecoando um defunto Nietzsche. 

“Eu estou acima do ridículo super-homem tanto quanto ele está acima do mero homem. Onde eu caminho, nos céus, nenhum homem colocou o pé antes de mim; encontro-me sozinho no jardim. O que se passa comigo pode ser descrito como a cena de alguém que colhe solitariamente as flores de um jardim; e eu ficarei com esta flor para mim…”. 
Trata-se do “Eu, e nada mais do que eu!”. 

Este orgulhoso solipsista, este lunático, é o maior inimigo do homem, da sua vida e do seu espírito – é um espelho de uma opção antiga, ocorrida antes do tempo. Chesterton expressa-a quase visualmente em 1900, por ocasião da morte de Nietzsche, em The Wild Knight and Other Poems, The Mirror of Madmen:

“Eu sonhei com o Céu, tudo era branco como a geada,

A calma esplêndida de um hospedeiro vivo;

Numerosos coros de faces voltadas lá estavam, alinhados.

Subitamente gelou-me o sangue, porque todas as faces eram o meu rosto”.

Encontram-se, nestas alegorias, a universalidade do pensamento de Dostoiévski, a inteligência de G. K. Chesterton e a intemporalidade de ambos.

António Campos